吕国英:“高学大德”方入至美审美
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读五
吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》
《气墨灵象 高学大德》,是“气墨灵象”艺术论(立论系列)的第五篇,与前四篇——《逸形入灵大艺立象》《如气化墨载灵承象》《气墨绘画灵象艺术》《艺法灵象至美审美》不同,本篇为补论篇,既为“立论”之补论,亦为“立论”之延论。换言之,是为补充立论,又为圆满立论,还为延伸立论。
从文论主题看,本论聚焦主题或核心,由两部分构成,前部分为“气墨灵象”,后部分为“高学大德”。从主题意涵上说,“气墨灵象”是“象”的远方,是艺术之形式语言的最高境界,体现为艺术作品形式与内容的统一,且(气墨与灵象)互为形式内容;“高学大德”是艺术家艺术修为的极致目标,是艺术创作之素养的理想支撑,体现为艺术家学识与德养的统一,且同等重要、不可或缺。从逻辑关系论,前者(气墨灵象)是目标之远方,也是象境之至美;后者(高学大德)是支撑之手段,也是实现之路径。一定意义上,“气墨灵象”与“高学大德”亦属并列关系,或称同位之语,两者同行相携、缺一不可,皆至最高处方可实现各自之“自我”。进言之,惟高学大德者,方达气墨灵象之境,而至气墨灵象者,非高学大德而非所能为。
前四篇核心立论“寻踪”,逐一聚焦了“灵象”“气墨”“气墨灵象”与“艺法灵象”,本篇虽为补论“寻踪”,但为本论(“气墨灵象”艺术论)形成“闭合”所必须,重在解读“高学大德”与“气墨灵象”内在逻辑,核心聚焦“气墨灵象”非“高学大德”而不至。
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“气墨灵象”之境,何以非“高学大德”者而不至?一部艺术史,自当承载着几近完美的解读。
读艺论史(以绘画为例),往往追忆历代艺术先贤,从“六朝三杰”到“隋唐五代十大家”,从“两宋十二杰”到“元明八大家”“清代九名仕”,从“四大名僧”“南黄北齐”到“留法三剑客”……历数历史长河中之艺术星辰;又往往瞻慕艺术经典名作,从《八十七神仙卷》《五牛图》到《韩熙载夜宴图》《清明上河图》,从《溪山行旅图》《寒林雪景》到《早春图》《富春江山居图》,从《万里长江图》……逐阅艺术典籍中巨制珍藏;还往往探研艺术流派,比如,北方山水画派、南方山水画派、岭南画派、巴蜀画派;比如,吴派、米派、海派;还比如,元四家、明四家、清六家、金陵八大家……如列艺术演进中之艺术流派。
中国艺术史如此,西方艺术史亦然。以西方现代艺术为例,古典美术走向极致之后,后印象派代表人物塞尚、梵·高、高更等,开启现代艺术之帷幕,先后催生出野兽派、表现主义、立体派、未来主义、抽象派、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、超级写实主义等诸多艺术流派,与这些艺术流派形影不离、相提并论的,是一批卓尔不群的艺术大师,成就、展示与描绘了20世纪辉煌灿烂的现代艺术。
由此,艺术史就是艺术巨制的历史,也是关于艺术大家的历史,还是关于艺术形式语言、流派演变、发展的历史。
069
读艺术既往,悟艺术巨制,既明晰艺术存在,又指导艺术实践,还引领艺术未来。
佛语有论:不忘初心,方得始终。
其实,艺术亦然。要走向远方,自然当须回望。
严格意义上,艺术、艺术家,艺术史,“三者”均无独立存在意义,而“三位一体”综合探研,方寻价值意涵。
毋庸讳言,成为艺术大家、载入艺术史册,是艺术家的艺术梦想,也是艺术家的人生理想。问题是,什么样的艺术家,才会梦想成真、理想如愿?换言之,具备怎样学识、德养、功力的艺术家,方能进入气墨灵象、抵达艺术远方?
有道是,艺术史,往往是最好的艺术教科书。读懂这部书,就读懂了艺术史、艺术、艺术家“三者”特殊的“纠缠”关系。事实上,艺术史在选择艺术(作品)的同时,也就选择了艺术家;艺术家读懂了艺术史,也就读懂了艺术之性格,这种“性格”,既取决于艺术史的大浪淘沙,又有赖于艺术家的独创妙造;而艺术史所独具的“以艺载道”与“启迪未来”之宗旨,令(进入艺术史的)艺术(作品)既“尚绝”又“尚新”,并“尚进”也“尚融”,还有不可或缺者,就是“尚极”。此“五尚”不仅为既往之“门槛”,也是未来之标高,无法改变,难以撼动。
070
之所以将“尚绝”居于“五尚”之首,是因为其尤其重要,既难以比拟,又不可替代。
“绝”即“断”,如《说文》载:绝,断丝也。为穷尽、极端之义,有绝佳、绝妙、绝无仅有、空前绝后等字词组合。借之于艺术范畴论,此“绝”是为原创、惟一、不可重复,是艺术的至高价值所在,也成为进入艺术史的最高原则。
有个经常谈论的话题——关于人类文明发源史,为什么只说中华文明、古巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明,即“世界四大古代文明”,而将古希腊文明、古波斯文明排除在外,非言“世界六大古代文明”,就是因为这两种文明均非原创性文明形态,前者(古希腊文明)是由古巴比伦文明、古埃及文明,于海上(地中海)相遇合而产生;后者(古波斯文明)是由古巴比伦文明、古印度文明,于大陆(波斯——今伊朗)相遇合而生产,皆缺乏惟一性价值。由此,无法成为原创文明,也就不能进入人类文明发源之史——这就是“史”的权威所尊,也是“史”的高度所鼎。
艺术史是文明史的重要构成。艺术史尤其具有如上性格,崇尚艺术的独创性、惟一性与不可复制性,既不允许、也不可能载入相同或相似形式语言与风格的作品。艺术史上,鲜有子承父业而成大家者,一来艺术属非常特殊的个性行为,决非“遗传”所致,二是艺术史从来拒绝“近亲繁殖”,不仅如此,或往往为“手足”相“残”、断“子”绝“孙”之“见证”。换言之,艺术史选择了郭熙,就不可能再选择张熙;载录了李成,就决可能再载录王成;高迎了毕加索,就不可能再高迎牛加索。艺术史对艺术的这种尚绝之属,是由艺术的排他性所决定,所遵从、体现的正是艺术惟一性、独创性的严正尊严与不可侵犯。
071
说了尚绝,再说尚新。
“新”是“旧”的扬弃与超越,引申意义有始基之称、开天辟地之义。用之于艺术范畴言,此“新”即创新,是继承之创新,也是站在历史高点的前行,立于巨人肩膀的攀登,从而构筑艺术新高度,成就艺术新巨擘。这种创新具有高点传承、正大气象,且包前孕后、开拓未来。
也就是说,这种创新,始自继承优秀传统,并在创新中走向新高度、驶向新境界。既不是拘囿于传统、为继承而继承,热衷抄袭、守旧与复制,形成一成不变的程式化、概念化以至低俗化的形式语言;也不是割裂传统、为创新而创新,而误入荒诞不经、光怪陆离之歧途,成为无源之水、无根之木,以至于出现玩杂耍、跳大绳、鬼画符之歪门邪道,既愚弄受众,又亵渎审美。
看遍艺术史,哪一艺术创新没有优秀传统之继承?又有哪一艺术新“象”少了优秀传统之源?中国传统绘画中的“没骨”艺术,“六朝三杰”之一的张僧繇,是为滥觞,可谓一代大家,但其没骨山水并非无源之流,而是在继承凹凸绘画技法之后的创新。我们再看五代画家李成的“自成一家”,其实也非自创,也是在师承荆浩、关仝绘画理念与技法基础之上的创新,从而形成新的“一家”。还有,黄宾虹从“白宾虹”到“黑宾虹”,既是自我图新,更是艺术摒弃。人们较为熟悉的齐白石的“红花墨叶”,也是在师法八大山人、徐渭、吴昌硕之后的创新。西方艺术史上,诸多艺术(作品)流派也是继承之创新。比如油画艺术,从早期印象派、新印象派、后期印象派,以至开启现代艺术,均为代际创新的结果;比如雕塑艺术,法国雕塑艺术大师马约尔,其鼎立雕塑艺术经典的“象征主义”,与现实主义雕塑大师罗丹之艺术,同样是继承之创新的关系。
关于继承之创新,一方面,不仅没有继承的创新无意义;另一方面,没有创新的继承同样无价值。现当代艺术大家中,黄宾虹、齐白石、赵无极、朱德群、吴昌硕、张大千、吴冠中等,可谓膜拜、追随者无计其数,或有“桃李满天下”。然而,真正“出师”者却几近未见,其作很难或不可能进入艺术史。原因诸多,但仅继承(或继承只是皮毛)、无创新是为大忌。
如此,艺术因创新而演进,艺术史也由此与日博大、厚重,反之,艺术则将停滞,艺术史则以“空白”相应,甚至出现“断代”之虞。
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“尚新”之地位作用不言自明,那么“尚进”呢?
古贤造字,“进”之原字为“進”,取“追鸟”而“向上攀登”之义,如《说文》载:进,登也;《玉篇》载:进,升也。
自然,“进”就是向上,就是前行,就是发展与演进、攀登与超越,也是跃上时代新高度。艺术之“尚进”,就是艺术演变从低级走向高级、从高级走向更高一级的必然要求,也是引领审美、愉悦精神的意义与价值所系,既体现艺术的时代属性,也呈现艺术创作的个体不同;既有宏观演进,也有微观变化。诸如,从史前美术到原始美术、古典美术,是艺术前行;从古典美术到现代艺术、后现代艺术,同样是艺术前行。
艺术与哲学、美学有着天然的联系,往往交织、甚至重合在一起。依美学论,自哲学之美学滥觞,“美”作为美学之“魂”,经历了自然美(毕达哥拉斯学派:美在形式的和谐)、人之美(智者派:美善与功用一体)、理念美(柏拉图:美即理念,艺术是理念世界的“影子的影子”)、现实美(亚里士多德:美在模仿的内容与形式,艺术是对客观自然和生活的模仿)、上帝美(奥古斯丁、托马斯·阿奎那:美在上帝,美是上帝的本体)、文艺美(薄伽丘、达·芬奇:崇尚自然美与人之美;美在文艺,文艺反映现实生活)、先验理性美(笛卡尔、鲍姆嘉通:美在完善,艺术要符合理性原则)、感性经验美(培根、休谟、卢梭:美即愉快,审美和艺术主要是感官、想象和情感活动)、“康德美”(美感是有理性基础的感性经验,理想美在于理性与感性相统一)、“黑格尔美”(美是理念的感性显现,表现在理性与感性、内容与形式、一般与特殊、主体与客体的统一)、意志·生命美(叔本华、格伯森:强调审美和艺术的非理性的直觉特征,夸大非理性的生命、意志、本能、直觉、情感等在审美和艺术中作用)、抽象思辨·经验实证美(费希尔、立普斯:主张用心理学观点和方法来解释和研究一切审美现象)、语言转向美(语言美)(把解读文本语言、结构作为全部美学问题的中心,摈弃对美和艺术作形而上学的本质探讨)、人本美(生存美)(突出艺术创造与审美中人的自由和能动性,把艺术与审美归结为直觉、想象、情感、无意识乃至梦幻活动)。自20世纪初,西方美学进入中国后,在翻译、介绍、解读与学研中,出现或形成了境界美、主观美、客观美、主客观统一美、客观社会美、生命美、超越(生命)美等美学流派。
无疑,美学思想、艺术理念引领艺术实践。由此,如上“美”之演变、发展,是美的前行,也是艺术的前行。
依具体形式语言论,从物象(轮廓)到具象、意象是艺术前行,从意象到抽象、真象(具象、意象、抽象“三象”合一)也是艺术前行,从抽象、真象到灵象更是艺术前行。西方艺术同样如此,从古典美术到现代艺术、后现代艺术是艺术前行,从架上绘画到影像艺术、装置艺术、综合艺术也是艺术前行。哲思有论,前行,哪怕仅仅一小步,也是新高度。艺术,尤为此属,又尤具此征。
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“尚进”如此,“尚融”呢?
“融”即和,亦为极致之和谐。艺术“尚融”,是艺术演变、发展过程中,艺术形式语言或所有艺术要素,在画境(故事)中和谐相处、又难以或缺的艺术呈现,也是一种审美境界。于艺术创作中,常常体现为(艺术)语言提炼、运用的准确、干净与自始至终、一以贯之,(画面诸物象)形式符号抽象、概括的相契、“同代”与妙然天成、恰到好处。中国画有一气呵成的优秀传统与特殊意涵,而这种“一气呵成”所体现的正是“融”的境。诸如,具象不是意象,意象不是抽象,而抽象也不能是具象、意象,其根本或核心奥妙与真谛,正是“融”的限定性。换言之,具象的“融”不同于意象的“融”,抽象的“融”也不同于意象、具象的“融”。也就是说,具象的元素无法进入意象的画境,而意象的元素也无法进入抽象的画境。反之,亦然。
说“融”,不能不说“三象合一”。按艺术演进论,“三象(具象、意象、抽象)合一”是艺术发展自具象、意象、抽象之后,而进入更高层级的艺术形式,进入新时期以来,不少有志艺术家纷纷探索实践,虽获一些体悟、感验,但遗憾的是,这种探索至今仍不尽如人意,核心就是“融”的问题。其实,“三象合一”既非具象,也非意象,还非抽象,更不是“三象”的合成(既有具象、又有意象、还有抽象)与拼接,而是一种全新的艺术语言,这种新语言的灵魂就是“三象”之“合一”,而真正抵达此境,解决“融”问题,是为要务,也尤为急迫。
显然,艺术之“融”,是古今中外优秀艺术成果相互借鉴、吸纳、完善以至完美的一种艺术现象。纵向之“融”,优秀文艺传统之继承是应有之意;横向之“融”,域外优秀艺术为之所鉴是自然而然。近现代以来,伴随中外文化交流,中西艺术“融”之趋势日渐明显。艺术先贤林风眠、徐悲鸿均有“中西结合”“中西合瓦”之主张,不仅是一种艺术理念,也成为一种艺术引领。事实上,林风眠的光影彩墨与线色造型、徐悲鸿的素描写实、李可染的光影山水等艺术成就,都是“融”的成果;“旅法三剑客”赵无极、朱德群、吴冠中等艺术高度,也是非常典型的“融”的造就;西方艺术大师波提切利、克里姆特、马蒂斯、毕加索等,也是从中国艺术中采撷了诸多艺术元素,吸纳了大量东方文化养分,一定意义上也是“融”的结果。
说“融”,往往非“融”是问题所在。就绘画体系而言,中国画与欧洲油画,是东西方两大艺术体系的核心艺术形式。油画进入中国之后,油画探研创作中,所突出存在的中国人画西画、用油彩画中国画、中西绘画拼接等问题,始终“横亘”面前,以至伴随至今,成为中西绘画“融”问题的巨大挑战,也令中国油画创作,至今未能获得根本性突破与创新发展。“融”既为症结所在,更是突破所冀。
气墨灵象,是无界艺象,是大“融”之象。如今,世界多极化、经济全球化、社会信息化、文化多样化之大变革、大融合潮流奔涌,为艺术之“尚融”呈现崭新正大物象,也令艺术大“融”进入新境界、展现新气象。
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艺术“尚融”,尤其“尚极”。
“极”即极致、至高,是为登峰造极之“极”。先贤造字,“极”原字为“極”,从木亟声,本义指房屋的正梁。如,《说文》载:极,栋也。栋,即为屋脊之意,是为屋之正中至高处。
如此,“极”为巅者,是为最也。艺术之“尚极”,是艺术创作追求出神入化、天然成趣之要义,也是艺术审美矗立经典范本、至高品级之根本。
求极致、臻完美,不仅是艺术理想的精髓,也是古典主义精神的灵魂。欧洲文艺复兴运动,是古典精神完美回归的典范,将唯美主义推向了极致之巅,成就了人类艺术文明史上无与伦比的鼎盛与辉煌。欧洲油画进入现代艺术后,不管是后印象主义、立体主义、野兽主义、象征主义、抽象主义、表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义,每每攀巅致远,成为一“端”。中国艺术为“端”立“极”者,古今一脉,代立异矗。晋唐时期以“二王”为代表的行书、“张颠素狂”为代表的草书,以及以“吴带当风”为标志的重彩壁画,还有宋元明清民一路崛起的“文人绘画”等,其中,倪云林的简淡、素洁、静远,八大山人的冷寂、孤傲、至简,黄宾虹的浑厚、华滋,齐白石的简单、世俗等等,均呈现艺术一“极”,矗立一代丰碑。
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如上“五尚”,是为(艺术)史之所碑,鉴证过往,昭示后来。气墨灵象,眺瞻诗性远方,审美艺术未来。
显然,“五尚”所及,皆与“气墨灵象”立论相契、立象相合。换言之,“气墨灵象”之所以眺瞻“象”之远方、攀援“艺”之巅峰,既以创造之“绝”为首要,又以继承之“新”为必备,还以攀高之“进”为应有,并以和谐之“融”难或缺,也以完美之“极”作通途。
有评论家言,艺术史是艺术(作品)的“陈列馆”,艺术家是艺术史的“雕刻师”。对艺术作品的大浪淘沙,究其根本是对艺术家学养、功力的评判与检验。
艺术,因艺术家而创造;艺术史,因艺术而成章。如此,艺术、艺术家、艺术史是为“相依”,又为纠缠。
艺术于艺术史,有“五尚”之“约”,艺术家于艺术史呢?或有“五崇”之“标”——艺术家不仅崇学,也要崇德,又需崇静,还当崇变,并须崇论。这是既往所启示,也是当今所亟待,还是未来所珍惜。
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首先谈“崇学”。
“学”即学养,是博学之学、素养之养,是为知识与文化累积,而致觉悟者,如,《说文解字》载:学者,觉悟也。艺术,是世界通用语言。艺术崇学之“学”,既为博学,国学是本,世界主流文化、核心价值观念也为应“养”之涵。
文艺复兴运动,是人类文明史上的一座丰碑,也是无法逾越的文艺高峰,产生了包括卜伽丘、但丁、卢梭、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等在内一大批文艺巨擘,这些大师乃至魔鬼级艺术人物,哪一位不是思想深邃、学识渊博、多才多艺?有“文艺复兴时期最完美的代表”之誉的达·芬奇,不仅以《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《岩间圣母》等绘画巨制,展现其非凡才学;还擅长雕塑、音乐、发明、建筑,通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科,仅保存下来的手稿就有近6000页。再说米开朗基罗,无与伦比的《大卫》《哀悼基督》《摩西》等天才雕制,令其成为“文艺复兴雕塑艺术最高峰的代表”;撼人心魄的《创世纪》《末日审判》等伟大绘画,让其拥有“永远不可逾越的艺术成就”。米氏同时还是诗人、建筑师。恩格斯在谈到欧洲文艺复兴运动时说,这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。这就是博学的魅力,也是博学的力量。
中国艺术史,同样反复印证这一命题。历史上哪位艺术大家不是学富五车,又哪一位不为才高八斗?诸如,明代画家文征明,其文艺造诣精深、全面,诗、文、书、画无一不精,人称“‘四绝’全才”。又如,唐代诗人王维,不仅著名于诗,还精通于书画、音乐,既有“诗佛”之称,又有“南宗山水画之祖”之誉。
艺术尚学,史有载论。所不同的是,依时代进步与审美发展论,今天的艺术大家应该更博学、更融通、更至达。美学的文化学转向,可谓最为前沿的理论注脚。
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其次说“崇德”。
“德”即德养,是德行、品位、修行之要义,更是责任、担当之根本。先贤造“德”,有“通行大道”(彳),又有“坚定通达”(“十”加“目”),还有“坦然无惑”(“一”加“心”)。古籍中,“德”“得”相同,由是,德者,得也。《说文》载:德,升也。意为坚守本心、顺乎自然(大道),即可升华自我。
习近平语:“伟大的文艺展现伟大的灵魂,伟大的文艺来自伟大的灵魂。”昔贤存言:“凡作传世之文者,必先有可以传世之心。”“不锻炼自己的人格,无由产生伟大的作品。”文艺要塑造人心,艺术家是灵魂的工程师。如此,艺者须有大德之养,不仅要在艺术创作上追求卓越,而且要在思想道德修养上追求卓越,努力做到言为士则、行为世范。
古今中外,既有精湛艺术魅力又有高尚人格魅力的从艺者,多不胜数,成为一代又一代艺术中人之典范。当代艺术家中,有名石鲁者,正值创作盛年,被诬入罪,险判死刑,身心受到极度压抑,罹患精神分裂症,艺术生命也由此结束。要说,石鲁之艺术远未达到应达之境界,或者说,石鲁刚刚开启属于石鲁的艺术世界,就“夭折”了、“凋谢”了。但其在艺术史上,却享有极高声誉,被誉为“二十世纪中国画坛上,最具反传统色彩的一代大师”,被艺术后人所爱戴,以至所膜拜。缘何如此?德行也,担当也,坚守也。有人不理解其艺术,以“野、怪、乱、黑”批评之,石鲁以打油诗反驳之:“人骂我野我更野,搜尽平凡创奇迹。 人责我怪我何怪,不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱,无法之法法更严。人笑我黑不太黑,黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论,你有嘴舌我有心。生活为我出新意,我为生活传精神。”诗言志,又诗缘情,足见石鲁德行之恒也。此坚守自我,为艺术而博者,多不胜数。远且不论,现当代以来,诸多艺术名家可谓因“德”尤名、倍受举擎。比如,吴冠中面对中国画几百年顽固“旧面貌”,仪仗执言:“笔墨等于零”;比如,董希文罹患绝症,在病床上坚持重新创作《开国大典》;还比如,路遥面对贫穷与疾病的双重摧残,以超人的毅力创作出史诗性的《平凡的世界》,成为“活在苦难与悲壮中的伟大作家”……
其实,历史也往往从另一侧面,揭示同样的观点。清代画家徐渭,其大写意花鸟艺术,不可谓不极致,迄今难见来者并行入随。但其复杂的人生、杀妻的恶行,却为世人不齿,也令其艺术些许黯然、蒙灰。当代画家将兆和,学贯中西,锐意创新,其现代水墨人物画,开启一代画风,创作出宏大、悲壮、浑厚的水墨人物巨制《流民图》,成为艺术绝唱。但其一段复杂、特殊的人生与艺术经历,也令其艺有所逊。究其原因者,“崇德”问题也。
在此语境下,有一世界大师级画家似难以绕开。毕加索创造了立体派,成为一代艺术宗师,但仅其复杂与混乱的人生、情感经历,并由此给他人造成的诸多悲剧,就不能不令人惊诧乃至惊悸,进而重审其艺术现象。但其依然为人仰视,尤其在中国被不少人如神般仰视。这或许与翻译、介绍毕氏者,仅重其艺、未注其德,而中国受众难以了解其历史有关,此当另论。
进入新时期,尤其是新世纪以来,文艺创作面临外来文化、艺术市场、意识形态、价值观念等多元挑战,种种乱象丛生,又相互推波助澜,令文艺当须坚守、换羽重生。当下,从艺者尤其要“敢于向炫富竞奢的浮夸说‘不’,向低俗媚俗的炒作说‘不’,向见利忘义的陋行说‘不’。”从而“为历史存正气,为世人弘美德,为自身留清名。”
078
再次论“崇净”。
“净”之本字为“瀞”,从水,争声。造字原意:“努力去除杂念,进入清心寡欲之境。”古籍中,“净”与“静”通,有“静心”“静虑”之意涵。
由是,“净”即清净,是心性之纯净,亦为精神之清静,还是入念之幽境、化物之象境。
释语论,真性清静方一尘不染。修身讲境界,艺术创作同样讲境界。艺术尤其是视觉艺术,要呈现出正气、灵气、雅气、文气、静气、清气、逸气等审美境界,必然要求创作者心灵须纯净,精神须清净。
从古至今,那些受人尊敬、广被赞誉的名家大师,无一不远离浮躁、不慕奢华、不求功利、安于寂寞,也无一不“板凳坐得十年冷”“语不惊人死不休”。明末清初,有四大名僧画家,他们是原济(石涛)、朱耷(八大山人)、髡残(石溪)和渐江(弘仁),皆擅长水墨丹青,且各有建树、各成风格。比如,石涛之画,奇肆超逸;八大之画,冷寂至简;髡残之画,苍左淳雅;弘仁之画,高简幽疏。不仅这四大名僧,在中国源远流长的书画史上,高僧大德而擅长书画之道者,代有高手,以至成为一种文化现象。隋代有智永、智楷、智果等;唐代有张旭、怀素、高闲、海空、贯休、亚栖等;宋代有大慧来果、无准师范、圜悟克勤、虚堂治愚(南宋)等;元代有清拙正澄、中封明本、一山一宁、释溥光(李溥光)、了庵清欲等;明代有担当(唐名泰)、憨山德清(蔡澄印)、破山明(蹇海明)等;近代有弘一法师(李叔同)等。书载仅唐代就有杰出书法高僧28人。缘何高僧大德书画高手多矣?僧者,崇净是也。
艺术创作,惟心性纯静、精神清静,方有大成。中国绘画史上,有逝后被追聘为中央美院名誉教授、中国画研究院荣誉院委委员者,此公正是黄秋园。黄公秋园自幼酷爱绘画,十多岁就师从父亲好友左莲青(亦为傅抱石之师)学画,绘画悟性好,艺术感受超然,长于山水,不仅工笔、写意兼擅,而且水墨、青绿并能。但其孤高耿介,不媚世俗;远离名利,不求闻达。去世前连地方的美协会员都不是。逝世五年后,他的作品公诸于世,震撼整个中国画坛。一代艺术宗师李可染先生叹出:“国有颜回而不知,深以为耻。”还亲自书写了题跋:“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密,含英咀华,自成家法。苍苍茫茫,烟云满纸,望之气象万千,朴人眉宇。二石、山樵在世,亦必叹服!”
随读艺术流年,“崇净”而功成立名者,又岂非黄秋园之孤例者。
显然,如今艺术乱象中,诸如复制抄袭、投机取巧、花拳绣腿、沽名钓誉,以及低级趣味、江湖习气、胡涂乱抺、急功近利者,皆与“崇净”南辕北辙、格格不入,岂不枉费时光,又如何自欺欺人呢?
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从次谈“崇变”。
“变”之原字为“變”,上为“恋”的本字,有相恋相爱之意,表示忠诚誓言;下为“攴”,有击打、破坏之意,表示背信毁约。造字本义:违背誓言,中断恋情。如,《说文》载:变,更也。《小尔雅》载:变,易也。《玉篇》载:变,化也。如此,变,即更,即易,即化。
艺术创作之“崇变”,就是崇尚变法,是追求新手法、探研新技法,也是择一切手段、涉所有元素之变。技艺诸法的求变,缘于艺术语言的探异,由艺术的本质意义所决定,也是艺术创作的永恒法则。从古至今,由中到西,尽管不同门类、领域,凡属卓有所有者,哪一不“崇变”。赵无极的从具象、半抽象到纯抽象,张大千晚年的泼墨与泼彩,傅抱石后期的破锋笔法与散锋笔法,都是求变的成果,也是探异的丰碑。毕加索艺术生涯中演变了现实主义、表现主义、立体主义等多种画风,也将自己“变”为20世纪最伟大的画家。
“变”的反面是“不变”。抽象表现主义绘画大师波洛克,创立美国现代绘画、摆脱欧洲标准的泼洒绘画之后,始终与“泼洒”为伴,惟“泼”是画,欲“变”而不能,以至苦恼抑郁,终难解脱,而又以“终”解脱,也让其“表演绘画(行动绘画)”,不在“前行”。中国水墨画一代大家齐白石,不仅“俗”限制了其艺术高度,其“千篇一律”的图式结构、水墨语言,也让其艺术“明(亮)”度自然逊色。
变,不仅是要追求独创,与古人、西人以及他人拉开距离,也要与己不同,避免程式化、印模化。就艺术本质论,自我复制,就是自我“尽头”。
显然,文艺创作要攀上高峰,既不能一话(语)说到底,也不能一线(条线)画到底,又不能一意(象)写到底,还不能一泼(墨)泻到底,而是要调动诸多形式、手段,善于化诸法于多变,于变中呈最美(语言),以达塑形立象之根本。
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最后话“崇论”。
“论”的本字为“侖”,上为“口”,意为“评说”;下为“冊”,意为“典籍”。金文加“言”,另造“論(论)”字代之,本意为:商讨准则,评说是非。如,《说文》载:论,议也。《文心雕龙》载:论也者,弥纶群言,而研一理者也。由此,论,即为学说、统摄之理,是有系统的主张、思想与论断。
艺术之崇论,即为崇尚立论,就是将艺术感性升华为艺术理性,包括艺术审美中的体验、感悟,也包括艺术创作中的探索、思考。这些立论,或为思想学说,或为观点理念;或是艺术之道探领,或是技艺之法归综。比如,南齐画家谢赫著有“六法论”,东晋画家顾恺之创立“传神论”,清初画家石涛提出“法自我立”论,俄罗斯画家康定斯基提出“色彩音乐论”,都是艺术史上不可或缺、无法替代的艺术重论。还比如,唐代书法家李邕(北海)有“学我者死,似我者俗”之论(董其昌:“羲之如龙,北海如象”,将其与王羲之并列,并与“龙象”之喻),吴昌硕有“化我者生,破我者进,似我者死”之见,吴冠中有“形式美、抽象美”之说,李可染有“可贵者胆,所要者魂”“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”之言,均为艺术实践中,富于时代意义、难能可贵的艺术论断。又比如,张大千有“笔法、墨法、水法”之论;黄宾虹有“五笔七墨”[五笔:平、圆、留、重、变。七墨:浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积(有时用“渍”)墨法,焦墨法、宿墨法]之言,傅抱石有“散峰笔墨”之论,等等,也皆归绘事“要诀”,成为技艺遵循。
中西艺术史上,艺术大家皆立论,是艺术体系构成所范,也是文化传承文本所需。
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如上“五崇”所涵,均为“气墨灵象”立论所据、立象所依。
艺术家要进入气墨灵象之境,学养为本、德养是魂、清净为道、变法如器、立论为宗。进言之,学养厚积艺术功力,德养滋润人格修为,清净拒绝浮躁杂念,变法矗立个性样式,立论实现感性升华。
显而易见,“五崇”“五尚”,宗在“气墨灵象”。也如此,“气墨灵象”者,“高学大德”也。
要说明的是,“气墨灵象”是艺术的,也是哲学的;是艺术的哲学,也是哲学的艺术;是艺术理想、创新语言,也是艺术实在、创作探索;既玄妙惚恍,又真切自然。作为多层次“天人合一”之灵妙之合、超验之美,如果说,对其(天人合一)所蕴涵的哲学之美、诗性之美、信仰之美、崇高之美的认知、探索与感悟无停滞,那么,关于“气墨灵象”的探研实践、表达与呈现则无止境。
同样要说明的是,作为艺术语言,“气墨灵象”同样要经历不断完美、臻于完美到更加完美的过程。并且,在其演变至臻中,也会呈现交互融合现象,既会承载线墨具象、意墨意象之痕迹,也会融合泼墨朴象、和墨真象之构成,但最终将进入包前孕后的“气墨灵象”之境,呈现全新的艺术大美。
老子言:“上士闻道,勤而行之。”孟子论:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”显然,“取法”攸关,“志不强者行智不达”。有志之艺术中人,只要积高学大德之厚养,“笼天地于形内,挫万物于笔端”,“气墨灵象”当立艺术华章。
(原载吕国英著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章:纵横·寻踪篇)
附
吕国英简介
吕国英,文艺理论、艺术批评家,文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑,中华时报传媒集团艺术总监,长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究,创立“气墨灵象”文艺理论新体系,开拓美学新认知;提出“‘书象’审美”新命题,追臻狂草新境界;探索哲慧新诗派,构建诗美新维境;抽象精粹牛文化,国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首,荣立二等功一次、三等功五次,多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。
主要著作:《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术,从“完美”到“自由”》。
主要立论:“灵象”是“象”的远方;“气墨”是“墨”的未来;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术终极规律;美是“气墨灵象”;“气墨灵象”超验之美;精神维次决定审美境界;超验审美统摄艺术未来;“书象”由“象”;书美“通象”;诗贵哲思润灵慧。
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