吕国英:“艺法灵象”揭示艺术终极规律
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读四
吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》
《艺法灵象 至美审美》,是“气墨灵象”艺术论(立论系列)的第四篇,与《逸形入灵 大艺立象》《如气化墨 载灵承象》《气墨绘画 灵象艺术》三篇文论一样,同为本论的核心立论。所不同的是,本篇非本论之分论,亦非合论,而属(“气墨灵象”艺术论)综论——既有综合性,又有统揽性,还有综纬(纵横)性。
从文论主题看,本论主题或关键词,既矗“艺法”与“灵象”,又立“至美”与“审美”。从对应关系看,“艺法”是“灵象”之所示,“灵象”是“艺法”之所依;“至美”是“审美”之所寻,“审美”是“至美”之所意。从逻辑关系论,“艺法灵象”立前提、指路径,“至美审美”创化形、呈象境。严格意义上说,“艺法灵象”与“至美审美”属并列关系,也属同位之语,两者相携并立,互为所循。换言之,惟“艺法灵象”,方致“至美审美”,而达“至美审美”,当须“艺法灵象”。
前三篇核心立论之寻踪,分别聚焦了“灵象”“气墨”与“气墨灵象”,本篇重在解读“艺法灵象”方达“至美审美”,核心聚焦“艺法灵象”揭示艺术终极性规律;艺术之至美审美,惟“艺法灵象”所能通达。
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同样从立论主题说起。何为“艺法灵象”?
先说“艺法”之“法”。“法”即法度,“法”为规则,“法”即法道,“法”为遵循,“法”是范习,“法”为引领,“法”是效仿。如此,“艺法”即艺术之法,是艺术之道,也是艺术之遵循、之范习,还是艺术之引领、之效仿。
再言“灵象”之“灵”。“灵”即真之本、善之源、美之魂、爱之缘,“灵”又为觉之根、悟之原、慧之初、明之渊。无“灵”则无美,入“灵”(境界)方至美。老子论:万物皆有灵性。庄子道:天地与我并生,而万物与我为一。顾恺之叹:妙画通灵。石涛慨:山川效灵。宗白华说:美在灵境。瓦尔特•本雅明谈:画贵灵晕。张世英言:人贵灵明。
而“象”呢?“象”自物来,“象”从形移,“象”由心悟,“象”承审美。如此,“灵象”寓意?依前述之论,“灵象”为“逸形入灵”之“象”,是“象”的未来,也是“象”的远方。
不言而喻,“艺法灵象”就是“艺法”与“灵象”的完美统一,就是艺术之道之为“灵象”。换言之,艺术创作以“灵象”为法度、立规则,又以“灵象”为遵循、如范式、矗引领。
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“艺法灵象”如此意涵,那么“至美审美”呢?
“至美审美”之“至美”,简单说,就是大美,也是极致之美。这与中国传统文论、古希腊哲学以及现代西方美学中,所言之“大美”“大象”“象外之象”“理式之美”等,具有异曲同工之妙。
依哲学、美学论,美与审美,由理念到存在,既为“心向往之”,亦为“审”之“判断”。“至美”之审美,正是极致之美的心性美,也是终极之美的判断美。
前述曾论,美学之美,划分为理念美、现实美、艺术美三大领域;艺术美有两大范畴——摹拟美、创造美。创造美属美的“无中生有”,突出体现为想象美、理想美、发现美、独创美、崭新美,是美的最高形态,核心在于艺术创造,原创、惟一、不可重复是其根本价值所在。而理念美与现实美,均为艺术美或艺术创作之对象、之范本,其中理念美与艺术美中的创造美,在认知与价值意义上,具有某种相通与相融性,只是前者是思维的、想像的,后者是创造的、物化的(当然这种创造与物化的前端,自然是思维的、理念的)。
显然,“至美审美”之内涵与外延,理念美或属应有之意,然创造美方为核心与根本所在,因为,后者是美之矗立,也是美之呈现。
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如此“艺法灵象”,又这般“至美审美”,那么“艺法灵象 至美审美”呢?
本“寻踪”开篇即言:惟“艺法灵象”,方致“至美审美”;而达“至美审美”,当须“艺法灵象”。
显然,灵象是一种象态、一种境界,一种超越之象态、超验之境界,是多层次天人合一的正大象态、悟美之境、艺术大美。天人合一不断超越,灵象之美即始终演进。
同样,至美是一种美感、一种体验,一种超越之美感、超然之体验,是与精神乃至灵魂所共舞的美之感受、悦之沉醉。精神与灵魂“寻”美、“醉”美不停滞,至美之美则无止境。
正由此,灵象是最高层级的艺术之象,始终是象的远方;至美是美的最高层级的审美体验,始终是美的未来。灵象无恒,至美无境。“艺法灵象”揭示艺术的终极规律,“至美审美”体现审美之超验感受。
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无疑,“艺法灵象”是新观点、新论断,“至美审美”也为新思维、新理念。悠然而至的是,问题也正在于此——为什么要提出、构建如此新论,强调此论揭示终极性艺术规律呢?
言其重要性,先审艺术乱象。
一段时间以来,文学艺术领域出现诸多乱象,这种乱象自始迄今,不但难以归正,在某些方面,还似有蔓延、发展之势。从时空意义上说,这种乱象始自上个世纪90年代中后期至新世纪初年;从缘由意义上论,这种乱象源自艺术品进入市场;从根本意义上言,这种乱象爆发于艺术业界乃至学界的心性浮躁,并在诸多因素的综合作用下,反向循环,愈演愈烈。这些乱象涉及多个层面,具有多重表现。在“举目篇”中曾有论及,共列举八个方面,现位移至此,原文以录——
艺术创作层面,存在抄袭模仿、千篇一律,复制性生产、快餐式消费的问题,突出表现在既抄经典,也抄现代,既仿古人,也仿今人,既复制名家,也重复自己;
审美层面,存在猎奇逐艳、低俗谄媚,善恶不辨、以丑为美问题,突出表现在调侃崇高、扭曲经典,胡涂乱抹、粗制滥造,甚至渲染阴暗,制造文化与艺术“垃圾”;
创新层面,存在追求形式、缺少内容、蔑视传统、远离现实问题,主要体现在重形式包装、缺内容支撑,追求奢华、炫富摆阔,甚至热衷于“为艺术而艺术”;
创作心态层面,存在浮躁与急功近利问题,主要体现在心绪浮华、精神迷离,甚至投机取巧、沽名钓誉;
文化心理层面,存在缺少文化自觉、文化自信问题,突出表现以洋为美、以洋为尊、唯洋是从,把获得国外奖项作为最高追求,甚至于“去思想化”“去价值化”“去中国化”“去历史化”“去主流化”;
艺术氛围层面,存在江湖气、“圈子”化、近亲繁殖、“门派”思维问题,主要体现为师傅带徒弟式传承、家族作坊式生产,热衷于“抱团取暖”、进“圈”为荣;
艺术市场层面,存在以“职”定价,以“衔”论价问题,突出表现为自我炒作、联手炒作、刻意运作,“假拍”“拍假”,“守株待兔”;
艺术批评层面,存在庸俗吹捧、阿谀奉承问题,主要体现在无底线拔高,无标准叫好,仿佛随处有“大家”、人人是“大师”。
如此艺术乱象,何以长时间存在,且至今仍在持续?原因固然有其多面性,但无不与认知与实践艺术规律,尤其是终极性艺术规律,有着极为重要之关系。
如此,以本质性、终极性立论,揭示艺术规律,指出艺术之遵循与依归,引领艺术之正途,当之重要,又岂止重要!
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论其必要性,再审关于艺术规律之“混论”。
不言而喻,艺术现象反映艺术(创作)理念(思想),而不同的艺术创作理念,又必然反映出对相应认知的艺术规律的体现与表达。如此,上述艺术乱象,又会对应怎样的所谓“艺术规律”呢?或者说,如此乱象是在怎样的“艺术规律”认知下产生的呢?
何谓“混论”?顾名思义,就是混乱之论,就是没有共识、缺乏本质性见地之论,就是自言自语、随性所论。
余在“举目篇”相应本篇立论中,也曾论及,在此贴出——
艺术规律何解?其本质意义何在?借搜索引擎以关键字搜索,显示出的数字结果竟达百万级。然而,令人感慨与唏嘘、尴尬又无奈的是,打开这些网页与论章,搜寻相关论证与解读,几乎篇篇缺“本”解,章章少“质”根。换言之,这些文论卷章,无论上谈下论,就是缺少艺术规律的根本之论;不管左言右语,就是没有艺术规律的本质之语。
没有根本与本质之论,“散论”“随论”与“混论”自然多矣,仅作概括归纳,暂列有八,一则王顾左右而言他、偏离主题者,比如“自我个性说”“艺术人生说”“精神消费需求说”;二则隔靴搔痒、论据无法对接论点者,比如“批判继承说”“娱乐服务说”;三则教条于西方艺术学理、缺乏艺术自信者,比如“艺术直觉说”“创作自由说”“穷途末路说”;四则大而化之论“道”、不着边际者,比如“艺术地把握世界说”“艺法自然说”;五则玄之又玄、而不知所云者,比如“玄妙说”“非法之法说”“神秘灵感说”;六则放大构成元素、关注细枝末节者,比如“不择手段说”“艺术表现说”“笔墨底线说”;七则简单否定、武断回避者,比如“无规律说”“无章可循说”;八则听之任之、无能为力者,比如“自然而然说”“自由发展说”“不可知说”。
其实,如上种种之“说”,仅仅枚举,非为排列,未入“例”者,仍有这“说”那“道”,其中非道之道,又往往大行其道。
也实事求是论,这些诸“说”如“道”,或许只是聚焦或特别关注、放大了艺术生发、演变过程中的某一环节、某个过程,也或许刻意抽象了艺术创作过程中,某种油然而至的特殊体验与特别感受,本在“尚可理解”之中,但将其由个别归为一般,当必须严肃正视之。
应该说明,并且须毫无疑义指出的是,艺术规律是艺术创作、演变的基本遵循,也是根本依归,是艺术发展、前行的旗帜与引领。正因如此,若对艺术规律无共识,何谈艺术创作之遵循?
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什么是共识?在本质意涵上的趋同性认知。
那么,艺术规律的本质意义究竟为何呢?
显然,文明之重要标志“立”于文字,文字承载文化,艺术又是文化的特殊载体。正如此,中国文字中蕴含着中国文化、艺术与智慧的重要密码。论“艺术”,不能不解“艺”字由来。
先贤创“艺”,原字为“埶”,观其形,左侧上下部分皆为“土”,两“土”中间有“八”;右侧为“九”与“、”相合。解其义,左侧部分说明:是将两粒种子置于土壤中间;右侧部分说明:是一弯腰曲腿之夫执耒种植。依中国“六书”造字法,此“埶”既象形又会义,表达种(植)粮(食)之义。《诗经》有句:我艺黍稷。正是对此字的注解。此后,经甲骨文(商代)、金文(殷周)、篆文(春秋战国、秦),到隶书(秦汉)时,“埶”字上增“艹”下添“云”,成为繁复而完美之“藝”(艺),也完成了此字根本意义上的本质性构建:上有“奇花异草”,下有“行云流水”,中为“衣食无忧”。
从“埶”到“藝”,无不说明,艺术是生存无虞之后的精神需求,是无用之用的审美愉悦,是没有功利目的的人性自由。换言之,仅仅停留在自然生存状态,既难以摆脱(生存)欲望的束缚与裹挟,也无法进入精神的空间,更遑论感悟艺术的境界。
说完“藝”(艺)之演进,再谈“术”字构成。按字源与文字学,“术”之原字为“術”。辨其形、读其义,左侧是“彳”,右侧为“亍”,合者为“行”,义为通行大道,“术”位“大道”(行)中央。由此,有贤哲形象且会义地解读为:(“术”为)“十八般武艺一点通”,宽阔大道有“术”则行。
据中国古代文论载,“艺术”一词最早出现在《后汉书·伏湛传》中,如言:“永和元年,诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。”此中“蓺术”之“蓺”而非“藝”,可见此文论形成时,“藝”仍在完美行进中。
概上所述,艺为美,术为技,艺(与)术合一,就是尽美之美矗立审美立象之道,殚精竭虑行(审美立象)技术之通。
特别意趣与非常值得玩味的是,“藝”为纵向立形,似在说明与呈示,“艺”从远古走来,是踏着人类文明演进、时代发展精神之节奏,不断添加象形与会义等元素、承载与体验审美理想与感受的结晶;“術”为横式结构,也似在表达与展现,不管“艺”之发展、演变到怎样的“高大上”,“术”始终不离左右,并使出“浑身解数”开辟通行大道。
这也无不说明,艺术的基本功能方为塑形立象,其本质意义在于矗立审美。
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说完中国“艺术”由来,再探西方艺术渊源。
依艺术起源论,与汉语“艺术”“美术”相对应的西语“art”是英语,且唯有“art”一词。追根溯源,“art”最早源自古罗马的拉丁语“artem”,到中古(公元500—1500年)的拉丁语演变为“ars”,原意近于“技艺”之属,大凡意指手工、冶铁、手术、雕塑、制器等实用技术。之后在古代法语中被拼写为“art”,13世纪早期至欧洲文艺复兴时期,“art”进入到英语词汇中,意指相对于“自然造化”的“人工技艺”,并开始具有了“艺术”的隐含与寄托。十四世纪到十六世纪的文艺复兴时期,艺术家与工匠走向“合而为一”;到十七世纪末,美学问题和美学概念,逐渐从技巧的概念或技艺的哲学中分离出来;十八世纪后期,这种分离越来越明显,以至确定了优美艺术和实用艺术之间的区别,这种“优美的”艺术,并非指精细的或高度技能的艺术,而是指“美的”艺术。
关于艺术的起源,艺术史论家归结了多种学说,诸如,“模仿说”“游戏说”“表现说”“巫术说”“劳动说”以及“多元决定说”。
不言而喻,艺术起源是一个相当漫长的历史过程。换言之,从“技艺”到“艺术”,或者说从实用到审美,经历了长期而繁复的历史演进与发展。正是在这个漫长的历史演进中,纯粹意义上的艺术才逐渐独立出来。
同样,显而易见,从“技艺”到“艺术”,从人类生存必需,到精神乃至灵魂观照,东西方不仅起始原点几近相同,而且极致所向也几无二致。
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言毕艺术起源,不能不谈艺术本质。
所谓艺术本质论,就是艺术本体说,就是要回答艺术是什么的问题。依中西哲学、美学与艺术史论,艺术本质被归纳为四种主要观点——
一种是“客观精神说”,认为艺术是理念,是客观宇宙精神的体现。核心立论:艺术的本质是一种精神,这种精神是客观存在的,不以人的意志为转移。(古希腊哲学家、美学家)柏拉图、(德国古典哲学、美学集大成者)黑格尔等,是这一立论的重要代表人物。柏拉图认为:理性的世界是第一性的,感性世界是第二性的,而艺术世界仅仅是第三性的。这也就是说,理式世界才是真实的世界,现实世界只是(理式世界的)摹本,而艺术只是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”。黑格尔认为:“美是理念的感性显现”。将艺术之本质归结为“理念”“绝对精神”。中国古代文论中也有相同之论。刘勰认为:文是道的表现,道是文的本源;朱熹认为:“文”只不过是载“道”的简单工具,即“犹车之载物”罢了。如此,“道”不仅是文艺的本质,而且是文艺的内容,“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然,这种“文以载道”说,也是把艺术的本质归结为某种客观精神。
另一种是“主观精神说”,认为艺术是“自我意识的体现”,是“生命本体的冲动”。核心立论:艺术本质是一种精神,(与“客观精神说”所不同的是)这种精神是主观的,从属于人的内心,受制于人的意志。(德国哲学家、思想家)康德、尼采等是这一立论的重要代表人物。康德认为:艺术,纯粹是作家、艺术家们的天才创造物;自由,是艺术的精髓。尼采认为:人的主观意志,是世界上万事万物的主宰,也是推动历史发展的根本动因。中国古代自南北朝时期,就将“情”“志”归结为作家艺术家个人心灵与欲望的表现,诸如,宋代严羽有“妙悟说”、明代袁宏通有“性灵说”,均将主观精神的表现与抒发,作为艺术的本质。
再一种是“模仿再现说”,认为艺术是对现实的“模仿”,是“社会生活的再现”。核心立论:艺术的本质是一种模仿与再现,这种“模仿”“再现”,让现实世界更真实,客观生活如“复制”。(古希腊哲学家、美学家)柏拉图、亚里士多德、(俄国哲学家、作家、批评家)车尔尼雪夫斯基等,是这一立论的重要代表人物。柏拉图认为:人类社会存在两个世界,一个是理念世界,一个是现象(感性、现实)世界;理念世界是现象世界的原因、范型,现象世界是理念世界的摹本或影子,而艺术又是对现象世界的摹拟。亚里士多德认为:艺术是对现实世界的“模仿”,使得艺术甚至它所“模仿”的现实世界更加真实。车尔尼雪夫斯基说:“艺术是自然和生活的再现”“美是生活”。别林斯基说:“艺术是现实的复制”。
后一种是“情感表现说”,认为艺术是艺术家审美情感的表现,是创作主体的情感和理想以及对客体世界的思考与评判。核心立论:艺术的本质是情感的表现,也是情感的传达。(意大利批评家、史学家、哲学家、美学家)克罗齐、(英国哲学家、史学家、美学家)科林伍德、(俄国作家、思想家、哲学家)托尔斯泰、(中国近、现代相交时期享有国际声誉的著名学者)王国维等,是这一立论的重要是代表人物。克罗齐主张:艺术是直觉的创造,是艺术家“诸印象的表现”和“心灵的活动”。科林伍德——作为考证“art”源自拉丁语“ars”的著名学者,在其《艺术原理》中响亮立言:唯有表现的艺术,才是“真正的艺术”。并认为:艺术是“为我们自己创造一种想象的经验或活动,从而表现自己的情感。”托尔斯泰认为:真正的艺术活动能唤起心中曾经体验过的情感,并通过动作、线条、色彩、声音,以及语言所表达的形象,来传达出这种情感,使其他人也能体验到这种情感。王国维说:“能写真景物、真感情者,谓之有境界”“有境界则自成高格,自有名句”。(奥地利心理学家、精神分析学派创始人)弗洛伊德认为:艺术是种“力比多转移”的产物。
就艺术本质问题,尽管艺术史论中,还有诸如“言志缘情说”“游戏童心说”“形式符号说”等观点,但无疑上述“四说”既有综合性,又有代表性,也更具影响力。
然而,认真研读“四说”,静心思考“本质”,似不难发现,如上之说,因(立论者)哲学观的不同而立论有所不同,呈现出些许缺陷与不足外,均明显存在着“所答非所问”的逻辑错误。也就是说,提出的是艺术本质问题,而关注和回答的却是艺术对象(审美判断、创作客体)或艺术来源(源头、源泉)问题。
何谓本质?依普通哲学原理,(事物的)本质是指事物的根本性质,是事物成为该事物的内在规定性,这种规定性是该事物区别于他事物的基本特质,并且本质从整体上规定事物的性能与发展方向。如此,艺术本质是“主观精神”?还是“客观精神”?是“模仿再现”?还是“情感表现”?是“言志缘情”?还是“游戏童心”?显而易见,这些“答案”皆有谬误之立论、错误之认知,且犹思即明,不需赘论。再明白不过——主观精神、客观精神、模仿再现与情感表现,这些根本就不是同一意涵,且本身(相互之间)是对立矛盾、水火不容的,又如何用这些“特质”区别于艺术是艺术,而不是其他(事物)?
前已论及,艺术是生存无虞之后的精神需求与实现;艺术的基本功能是塑形立象,本质意义在于矗立审美。而生存无虞的精神需求与实现,以及不断超越、发展,则必然体现为理想人生价值、意义之向往;通过精神需求与实现,又势必滋养、护佑灵魂,让生命温暖、润泽、安康,尤有所倚。
自然,美是艺术的对象,创造美是艺术的最高形态,也是美的最高境界,同样是人之精神需求的“至美审美”。如此,美与艺术(创造之美)在此高度契合与重叠,美的本质成为艺术的本质,而这种本质正是:人之生命价值与意义追求的精神实现。简言之,(美)艺术的本质就是:人生理想追求的精神实现。
“人生理想追求的精神实现”,之谓哲学、美学论,而从艺术形式语言观,“精神实现”是一种至美审美,而至美审美是“气墨灵象”。如此,艺术之本质就是“气墨灵象”,而“气墨灵象”也正是美。
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匡正了(传统艺术)本质论,再谈规律说。
规律之“规”,原义为“规仿”。按先贤智慧,“规”者,是为“夫”之所“见”也,有“范式、标准、真理”之意。如,《说文》言:规,从夫、从见,有法度也。也有“规矩”之名,如孟子言:规矩,方圆之至也;荀子说:圆者中规,方者中矩。
规律之“律”,本义为“法则、规章”。古贤造“律”,既思“彳”“聿”并行之道,亦祈“聿”“彳”相合之愿。“彳”有“遵行”之义,也有“攀登”之涵;“聿”有“书写”之“直观”,又有“法典”之寓意。由此,“律”为遵行之道、法则之愿,登高望远之“攀登”、 集成规则之“法典”。诸如,《尔雅》文:律,法也;管子曰:律者,所以定分止争也。
“律”还有“受美学规则支配的节奏”之意,如《说文》语:律,均匀也。又有“律,均衡广布于万物之中的真谛”之说。可见,“律”之“高格”,“律”亦“妙境”。
有了“规”解、“律”意,“规律”即立“法则”“遵行”之本义,又承“高远”“真谛”“妙然”之引申。
从范畴学论,规律属哲学范畴,为逻辑与思维概念,意指事物生发、演变之轨迹及其相互关联的本质性认知、根本性把握、终极性透视。
以哲学论,规律与本质是同一层级的概念,皆指事物本身所固有的、深藏于现象背后,却决定或支配现象的一种属性。然而,事物之本质是指其内部之联系,并由其内部矛盾所构成,而规律则是就事物发展过程而言,指同一类现象的本质关系或本质之间的稳定联系,是不断变化的现象世界背后相对静止的内容。规律具有必然性、普遍性、客观性、永恒性之特征。并且,规律的作用是反复的——只要具备了必要的条件,合乎规律的现象就必然重复出现。
宇宙之万物、大千世界,现象纷呈、千差万别,均有各自不同的规律。按规律体系论,可分为三大类别,一为自然规律,一为社会规律,再为思维规律。各大体系类别下又划分为若干分支系,支系之下又分众多范畴。诸如,在社会体系里,有人文、历史、生产、消费、娱乐、教育、机构、社团、群体、联盟、政党、军队、国家等分支;在人文分支中,又有科学、文化、艺术、宗教、哲学、美学、国学、法律等范畴。
显然,艺术规律属于社会规律体系中的人文范畴。
那么,艺术规律何解呢?
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我们已经知道,宇宙万物皆有规律。
我们也明晰,大千世界、人类社会,是一个非常庞大而又特别繁杂、且动态发展的巨大体系,具有多层次之纵横、多领域之经纬,又有多方位之时空、多变量之演进。
如此,人类文明发展、演变至今,发现、认知、探寻乃至“创造”的规律,可谓包罗万象、浩瀚繁复,又博大深邃、恢宏无垠。换言之,宇宙万物、世界千姿、社会百态、人间十念,并且思维之无极、精神之飞翔、灵魂之自由、人文之探索,是一个难以量化的自然与社会、社会与自然,主观与客观、客观与主观,思维与智慧、智慧与思维,及其相互交汇、相互融合的体系,又在“天人合一”“人贵理性”,这一东西方多有共识的哲学思想与智慧引领、浸润之下,如上体系往往是主观化的客观,又往往是客观化了的主观,或者是更多层次意义上主客观、客主观的呈现与集合。
如此,艺术不仅有规律,而且要在这种“浩瀚繁复”的体系中梳理出来,并且逻辑鲜明、标注清晰,以拨云见日、正本净源,涤清长期以来存在的上述“散论”“随论”与“混论”。
无庸赘述,艺术,是一个十分复杂的文化现象,也是一个十分复杂的精神现象;既是理念形态,又是现实形态;既审视美、判断美,又摹拟美、再现美;既意象美、表现美,又抽象美、创造美。艺术,又往往与艺术家、艺术思想、艺术理念、艺术创作、艺术作品,构成集合概念,艺术才更实在、更具体、更矗意义。也正如此,艺术之规律,是昭示在艺术之本质、之终极意义与属性上的呈现与反映。
依哲学论,规律与真理、本质、法则等,往往处于同一层级,是同等层级概念或为“同位之语”,意在是根本、管长远、必然性、普遍性、客观性、永恒性,且无法改变、不能违背、无可替代、惟此惟一。
显然,艺术规律,是关于艺术生发、演进及其相互关联的本质、根本性把握、终极性透视,是艺术何以伴随生命、呵护精神、承载灵魂的终极性意义!
如此,艺术之规律就是艺术之本质,这就是:(通过艺术的方式与手段,从而达到)人生价值意义追求的精神实现。从具体艺术形式语言上说,就是“气墨灵象”。因为,“气墨灵象”是“象”的未来,是“至美审美”,具有终极审美意义。
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上论有言,规律与真理、本质、法则等处于同一逻辑层面,具有同一认知与法度高度。
依认识论思维,真理具有从相对真理到绝对真理的探索、认知之阶段,本质也需要从表及里、渐次深入、最终入真,并且对不断演进事物之本质,进行伴随把握之过程。由此,规律也具有阶段性、层次性、相对性,并随着事物发展、演进的不断超越性,对其规律的认知从低级到高级,由相对规律到终极规律。
显然,因艺术所独有特殊性、复杂性,其规律认知尤其如此。
那么,艺术的生发、演进轨迹如何,相互关联怎样,其阶段性、相对性、根本性、终极性又何如?
前论曾述,艺术从历史深处走来,纵深可追溯到远古先民的洞穴岩刻、陶罐纹饰,横宽可延伸至西画东渐,以及东西方文化艺术相互对撞、借鉴与交汇,并渐以相合为用、相融创新。从艺术萌芽到艺术成科,以至于成为人类文明发展、演变中不可或缺的审美标的,经历了异常繁复而又特别漫长的历史,期间尽管充满蜿蜒、曲折、反复之情状,但呈现出从低级到高级,从高级到更高一级、乃至最高级的发展路径,演绎出艺术的遵循与呈现,也伴随与隐含着艺术规律的真切与自然。
仅以绘画形式语言论,绘画艺术从早期的(自然万物)轮廓、表象开始,先后呈现了(物象)具象、意象、抽象及(真象)“三象合一”等,并在这些形式语言必然、偶然的排列组合中,出现了诸如具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象等交互与融合形式。按艺术发展由低到高论,艺术(之象)从摹拟再现(具象)起始,经意象、抽象,最终将由抽象、真象进入灵象,这是多层次天人合一、天我为一的艺术大美,是由气墨承载的至美之象,是象的未来,也是象的极致,一定意义上也是艺术语言发展的最高级形式。
依规律的相对性、阶段性论,艺法具象是艺术的相对规律,艺法意象、抽象是更高一级的艺术相对规律,“艺法灵象”就是艺术的远方规律,也是艺术的终极规律。
再加赘述。老子言:人法地,地法天,天法道,道法自然。说明了人类认知自然规律的阶段性、渐进性,最后进入终极性的道理。虽然,艺术规律不能与自然、社会规律简单相类比,但本质性、根本性规律的终极指向性是相同的、毋庸置疑的。“艺法灵象”就是艺术的根本性规律。
要说明的是,塑形立象、矗立审美是艺术的本质意义。任何艺术形式,包括文学、戏剧、影视、美术、摄影、书法,也包括音乐、舞蹈等,其实都是通过塑造感人形象,而入人心灵、引领审美的,只是音乐之“灵象”是通过音色、节奏、旋律等元素,传递灵之声、舞之象。由此,“艺法灵象”是艺术的普遍规律,涵盖所有艺术形式。
还要说明的是,艺术形式的演变,是一个十分漫长而复杂的过程,也是一个由主观、客观,社会、人文以及思维等多层次综合作用的结果。对于艺术规律的把握、遵循,并在创作中表达、呈现,不仅取决于艺术家的审美层次,读者与受众的审美需求同样重要。换言之,当一个艺术家还停留在具象审美之时,“艺法灵象”不仅难以理解,更是不可思议;当更多受众还沉浸在形象逼真的艺术欣赏与审美愉悦之境,那么,“灵象艺术”不仅没有“市场”,而且尚在远方。
尤其重要的,“‘艺法灵象’规律说”,既立艺术既往诸“象”之方位,尤领艺术未来寻“美”之极致。简言之,就艺术本质意义而言,既往已成“物象”,仅为方位;未来探寻“灵象”,至美无境。
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艺术,既往已成“物”象,又仅为方位?走进“艺法灵象”境界者,当悠然朗见也,也犹入“会当凌绝顶,一览众山小”之境界。如此,昨日之艺术,何不为物也,又何以不成方位哉!
艺术,从远古走来,在东方走过了轮廓物象、重彩具象、水墨意象,又走过了彩墨意象、墨彩抽象等,形成了诸多师徒派、地域派、属类派、“山头”派、“宗族”派等;在西方走过了原始美术、古典美术、现代艺术,进入后现代艺术,形成了古希腊艺术、古罗马艺术、文艺复兴艺术。进入现代艺术后,出现了印象派、点彩派、后印象派、野兽派、抽象派、立体派等。近现代以来,中西艺术进入借鉴、结合、融合之阶段,出现了诸多新的艺术样式,也成就了不少艺术巨擘,诸如中国的林风眠、徐悲鸿、吴大羽、赵无极、朱德群、吴冠中、李可染等,西方的波提切利、蒙德里安、高更、马蒂斯、毕加索等。然而,不管东方、西方,无论“西派”“东派”,也不论“这家”“那家”,皆成过去,均入历史,也皆为“画符”,仅成“物品”。
艺术,不仅要继续前行,尤其要走向未来;艺术的至高价值,在于其原创、惟一、不可复制。
如此,艺术既往之“尴尬”,艺术创新之“意义”?!这也正是艺术规律之“残酷”,进而,也正是“艺法灵象”之慧悟,还是艺术未来之高瞻、精神自由之妙境。
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言至“妙境”,反观本论提及的种种“流弊”“乱象”,无不是艺术规律“发威”“报应”的必然结果。
“精神自由”当为艺术的终极关照,也属艺术审美的核心意义。始终忠实履行这一神圣“使命”,循艺术规律之引领,是为“奥卡姆剃刀”,尽早抵达精神的彼岸。反之,“艺术”与其“使命”渐行渐远不论,往往迟滞艺术文明的演进,牺牲人之生命追求的精神实现,甚至以一代人或几代人的审美感受、精神面貌为代价。翻开人类文明史,此论不仅并非耸人听闻,而且至今仍在“重复”与“实践”,如某种精神“怪圈”一样。诸如,中国有自董其昌开启的四百年一统天下的“笔墨至上”,西方有自君士坦丁开始的长达千年的中世纪艺术;中国有兴于二十世纪九十年代的“‘乱象’艺术”,西方有肇于二十世纪六十年代的“当代艺术”,并且,不管是前者、后者,至今仍在流弊,尚不知何期才“自愿”遭“奥卡姆剃刀”一“剃”,方入正途。
何以至此?一言概之曰:无知、不探、未践艺术规律的结果。
“艺法灵象”,始终向着“至美审美”前行,不仅是作家、艺术家之责,也属民族文化艺术与现代哲学与美学思想的需求与建构。
正由此,艺术兴、审美醉,“艺法灵象”示大道。
(原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章:纵横·寻踪篇)
附
吕国英 简介
吕国英,文艺理论、艺术批评家,文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑,中华时报传媒集团艺术总监,长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究,创立“气墨灵象”文艺理论新体系,开拓美学新认知;提出“‘书象’审美”新命题,追臻狂草新境界;探索哲慧新诗派,构建诗美新维境;抽象精粹牛文化,国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首,荣立二等功一次、三等功五次,多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。
主要著作:《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术,从“完美”到“自由”》。
主要立论:“灵象”是“象”的远方;“气墨”是“墨”的未来;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术终极规律;美是“气墨灵象”;“气墨灵象”超验之美;精神维次决定审美境界;超验审美统摄艺术未来;“书象”由“象”;书美“通象”;诗贵哲思润灵慧。
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